Luka Džiordanas – garsus neapolietiško baroko atstovas. Jis mokėsi Riberos dirbtuvėje, vėliau Romoje studijavo Rafaelio, brolių Karačių ir Mikelandželo kūrybą, žavėjosi Ticiano ir Veronezės darbais, buvo Rembranto ir Rubenso kūrybos gerbėjas. Džiordanas garsėjo kaip puikus įvairių meistrų kūrybos pamėgdžiotojas ir nepaprastai produktyvus dailininkas. Dėl greito darbo tempo jis buvo pramintas Luca Fa Presto – išvertus į lietuvių kalbą tai reiškia „Luka, dirbk greitai“. Pradėjęs nuo tamsios, realistiškos manieros, vėliau Džordanas atrado savitą kūrybos braižą, prisodrintą šviesos, spindinčių spalvų, judėjimo bei dramatiško veiksmo, ir tapo rokoko epochos pranašu.
Kūrinio plastiniame sprendime akivaizdi tuo metu populiaraus Karavadžo ir L. Giordanos mokytojo J. De Riberos kūrybos įtaka, kurią rodo pirmajame drobės plane išryškintas pusiaufigūris šventojo atvaizdas, neutralus fonas, šilta rusvų žemės tonų gama, ryškūs šviesos ir tamsos kontrastai, sukoncentruojantys žiūrovo dėmesį į meistriškai nutapytą šv. Joną Krikštytoją ir avinėlį. Šventasis pavaizduotas su savo atributais – nendriniu kryžiumi ilgu plonu stiebu ir avinėliu, Jėzaus Kristaus simboliu. Kadangi dalį jaunystės šv. Jonas praleido dykumoje kaip atsiskyrėlis, kur dėvėjo tik kupranugario vilnos apsiaustą ir maitinosi skėriais bei medumi, kupranugario vilnos apsiausto fragmentas jo apdare atpažįstamas po raudona draperija (būsimos kankinystės nuoroda) ir šioje drobėje. Efektingą barokinę dramaturgiją paveiksle išryškina kompozicinėje įstrižainėje sumodeliuota šventojo figūra: jis žvelgia į dangų dešinėje, tarsi jau numatydamas Šventosios Dvasios nusileidimą balandžio pavidalu (balandis, krikštijant Jėzų Jordano upėje, parodė Dievo Sūnų, atėjusį išganyti žmonijos), o kaire ranka pila vandenį ant tiesiai į mus žiūrinčio avinėlio kairiajame paveikslo kampe. Taigi, drobėje išskiriama ne tik šv. Jono kaip Pirmojo krikštytojo funkcija, taip akcentuojant ir paties Krikšto sakramento svarbą. Ikonografiškai ryškinamas šv. Jono kaip tarpininkaujančios figūros vaidmuo (jis tik nurodė į Dievo sūnų), tad jis ir žvelgia anapus įprastos erdvės, už paveikslo ribų, laukdamas ženklo, kaip įvykdyti jam skirtą misiją. Tiesioginio kontakto su žiūrovu vaidmuo paliktas nuolankiai į mus žiūrinčiam avinėliui, kuris simboliškai įkūnija svarbiausią išganymo istorijos Asmenį.

Teksto aut. Violeta Krištopaitytė ir Irmantė Šarakauskienė

Paveikslas iš M. Žilinsko namų į muziejų pateko kaip Venecijos mokyklos atstovo Marco Ricci‘o (1676–1730) darbas. Tačiau tokiai atribucijai prieštaravo venecijiečiams svetima niūri pilkai žalsva spalvų gama, tvirta, konstruktyvi paveikslo sąranga, piešinio dominavimas. Dabartinę paveikslo atribuciją dar 1980 m. pasiūlė senosios italų dailės specialistė Viktorija Markova (Valstybinis A. Puškino muziejus, Maskva). Ją patvirtino ir kiti muziejų konsultavę ekspertai.
L. C. Coccorante – tai vienas paslaptingiausių XVIII a. Neapolio dailininkų. Nepaisant produktyvumo,  jo darbai retai sutinkami pasaulio muziejuose. Tad nustatyti šio darbo autorių buvo nelengva. Pasitarnavo Grenoblio muziejuje saugomi du panašūs audringų jūrų pakrančių vaizdai ir pasirašytas paveikslas iš Majamio universiteto muziejaus rinkinių.
Pagrindinė L. C. Coccorante‘s kūrybos tema – audringos jūros vaizdai, dažnai lydimi didingų vaiduokliškų klasikinių griuvėsių bei fantastinės antikinių griuvėsių vedutos. Jo peizažai – tai peizažai fantazijos, peizažai regėjimai, o jų autorius yra laikomas vienu iš romantizmo pirmtakų Europos tapyboje.
Tokį romantizmo peizažą – fantaziją su didingais antikinio pastato griuvėsiais, audringa jūra ir mažutėmis iš sudužusio laivo besigelbstinčių žmonių figūrėlėmis regime prieš savo akis. Figūras šioje įspūdingoje didžiulėje Coccorante‘s drobėje greičiausiai nutapė Giusepe Tomaiolis.

Lodovikas Džiminjanis (Lodovico Gimigniani) – XVII amžiaus II pusės dailininkas, Romos mokyklos atstovas. Dar studijų metais jam teko garbė dirbti su garsiuoju Berniniu. Vėliau jis dirbo savo krikštatėvio popiežiaus Klemenso IX dvarui, dekoravo rūmus, koplyčias ir bažnyčias, kūrė projektus indams, antkapiniams paminklams.
„Heraklis ir Omfalė“ nutapytas pagal mitologinį siužetą, pasakojantį, kaip didvyris Heraklis buvo patekęs į Lidijos karalienės Omfalės nelaisvę. Šioji savo karalystėje buvo įvedusi keistą tvarką – pati rengdavosi vyriškais drabužiais, o savo tarnams ir kariams liepdavo nešioti moteriškus rūbus. Legenda pasakoja, kaip po ligos valią praradęs Heraklis, ant savo galingo kūno užsivilkęs moterišką rūbą, sėdėjo karalienės rūmų šeimyninėje ir, Omfalei paliepus, verpė ir audė drobę. Tik po metų tokios vergijos Heraklis nusviedė į šalį kuodelį, moterišką apdarą, išsitraukė paslėptą kalaviją ir kuoką ir, vėl pasijutęs Dzeuso sūnumi, sugrįžo į tėvynę, kur garsėjo žygdarbiais.
Paveikslas žavi aukštu tapybos lygiu, puikiu anatominiu piešiniu ir jau kiek linkstančia į klasicizmą  vėlyvojo baroko stilistika.

Šią įspūdingą drobę nutapė Ligūrijos regiono dailininkas Bartolomėjus Gvidobonas, kurio darbuose jaučiama Koredžo įtaka. Joje įamžinta istorija iš Šventojo Rašto. Sodomos ir Gomoros miestai už gyventojų nuodėmes ir paleistuvystę Dievo valia buvo sugriauti ir sudeginti. Iš liepsnų apimto miesto pabėgti suspėjo tik dorojo Loto šeima. Bėgantiesiems Visagalis buvo įsakęs jokiu būdu neatsigręžti atgal. Tačiau žmona, nugalėta smalsumo, nepakluso ir atsigręžusi pavirto druskos stulpu. Lotas su dukromis laimingai išsigelbėjo ir įsikūrė oloje. Kadangi dukterų jaunikiai žuvo Sodomoje, jos nutarė pratęsti giminę su tėvu – nugirdė jį vynu, o vėliau abi nuo jo susilaukė palikuonių. Paveiksle įamžinta baroko menui būdinga psichologiškai sudėtinga, net prieštaringa situacija, kai šviesa ir tamsa, nuodėmė ir teisingumas gyvena greta, ir žmogus savo laisva valia gali rinktis vieną arba kitą.

Paveikslas į muziejų iš kolekcininko Mykolo Žilinsko namų Vakarų Berlyne atkeliavo kaip garsaus prancūzų tapytojo Žano Onorė Fragonaro [Jeano Honore Fragonard] darbas. Ir tik vėliau, vykstant tyrimams, paaiškėjo, kad jis sukurtas XVII amžiaus flamandų tapytojo ir graverio Filipo Augustino Imenrato. Šis tapytojas apie 10 metų praleido Italijoje, grįžęs į Antverpeną, tapo Šventojo Luko gildijos meistru.

„Peizažas su kriokliu“ yra tipiškas italianizuojančio peizažo pavyzdys su uolomis, kriokliu, architektūriniu motyvu, kuriuos šįkart papildo žaisminga scenelė su užsispyrusiu asilu, greičiausiai nutapyta Erasmuso Quellinuso II.

XVI amžiaus pabaigos tapytojas ir piešėjas Lukas van Falkenborchas individualiai modifikavo nyderlandiškąją tapybos tradiciją, nesiremdamas anuomet vyravusia manieristine stilistika. Jis laikomas vienu iš Europos peizažo pradininkų. Labiausiai Falkenborchas mėgo tapyti upių ir uolėtų pakrančių peizažus. Eksponuojamas darbas yra vienas iš jų. Manoma, kad čia vaizduojama Maso [Maas] upė, tekanti per Prancūziją, Belgiją ir Nyderlandus.

XVI amžiaus tapytojas ir skulptorius Kornelis Ketelis mokėsi Delfte pas Antonį Bloklantą [Blocklandt], dirbo dvaro tapytoju Londone, kur susižavėjo Hanso Holbeino jaunesniojo kūryba. Grįžęs į Amsterdamą, garsėjo kaip portretistas ir buvo žinomas sudėtingų alegorinių poemų rašytojas.
Eksponuojamas paveikslas yra bene vienintelis šiuo metu išlikęs dailininko darbas religine tema. Jame nutapytas karalius Saulius, kuris, nenorėdamas patekti filistinams į nelaisvę, nusiduria kalaviju. Tai retai tapyboje sutinkamas Senojo Testamento siužetas. Jį dailininkas nutapė Dancige gyvenusio pirklio Tomaso Uphageno užsakymu.

Flamandų tapytojas ir piešėjas Antonas Mirou priskiriamas Vokietijos miesto Frankentalio dailės mokyklai ir yra žinomas kaip vienas geriausių jos peizažistų.
Šis paveikslas puikiai atstovauja XVII a. pr. Nyderlanduose populiariam vadinamųjų universaliųjų-panoraminių peizažų tipui. Nedideliame darbelyje išdėstoma įvairiopa peizažinė panorama: girios pakraštys, prie upės prisišliejęs dvaras, miestas ir į tolį nusidriekiantys pusiau fantastiniai kalnai. Toks pat margas ir šio darbo stafažas – tai ir iš medžioklės grįžtantys ponai, lydimi tarnų, ir įvairiais darbais užsiėmę valstiečiai, ir laivuose dirbantys žmonės. Pasirinktas tokio tipo peizažams būdingas aukštas horizontas ir klasikinis išdėstymas trimis spalviniais planais. Pirmame vyrauja rusvi, antrajame – žalsvi, trečiajame – melsvi tonai, įgyjantys kiek dekoratyvų skambesį.

Šis XVII amžiaus flamandų tapytojas buvo identifikuotas XX amžiaus antroje pusėje. Kurį laiką jis buvo painiojamas su bendrapavardžiu Adrianu van de Vene arba vadinamas „pseudo van de Vene“.
Janas van de Venė mėgo kresnų proporcijų personažus, liaudiškus tipažus, sudėtingą apšvietimą su subtiliais vario ir sidabro atspalviais, gyvą nervingą potėpį. Visa tai atsispindi drobėje „Tobijas ir angelas“, kuri nutapyta pagal Senojo Testamento pasakojimą. Tobijas, paslaptingo pakeleivio patartas, sugavo didžiulę žuvį. Sudeginęs jos širdį ir kepenis, jis išvarė iš apsėstos merginos Saros piktąsias dvasias ir ją vedė. Grįžęs namo pas aklą tėvą, Tobijas išgydė jį, patepęs akis žuvies tulžimi. Tėvas ir sūnus norėjo dosniai atsilyginti gerajam pakeleiviui, tačiau šis prisipažino esąs Dievo siųstas arkangelas Rapolas ir jiems padėjęs, atsidėkodamas už jų tikėjimą. Tai taręs, angelas išnyko.

Peteris Paulius Rubensas – vienas garsiausių XVII amžiaus flamandų dailininkų, baroko atstovas. Tapybos jis mokėsi Antverpene, 1598 metais tapo šventojo Luko gildijos nariu. 1600–1608 metais gyveno Italijoje, buvo hercogo Vinčenso Gonzagos rūmų tapytojas, studijavo garsių dailininkų kūrybą, antikinį meną. Kaip diplomatas lankėsi Ispanijoje, Olandijoje ir Anglijoje. Nuo 1609 metų buvo erchercogo Alberto rūmų vyriausiasis dailininkas. 1617-aisiais įkūrė didžiules dirbtuves, kurioms pats ir vadovavo, turėjo daug užsakymų ir mokinių. Jo išugdyti vario raižytojai vadinami „Rubenso raižytojais“. Jie rūpinosi garsiojo tapytojo kūrinių grafinių kopijų platinimu visoje Europoje. Rubenso kūryba padarė didžiulį poveikį amžininkams ir būsimų kartų dailininkams.
„Nukryžiuotasis“ yra ankstyvas Rubenso darbas, kuriame jaučiama italų dailės įtaka. Šiuo periodu dailininkas dar tapydavo pats, jam dar netalkindavo gausus būrys pameistrių. Eksponuojamoje drobėje Rubensas atsiskleidžia daugiau kaip tylus mąstytojas, o ne džiugesiu ir energija trykštantis hedonistas, kokį mes jį pažįstame iš vėlesnių jo kūrinių. Šiame darbe dailininkas ieško subtiliausių šviesos ir spalvos niuansų, siekdamas perteikti Atpirkėjo kančią, kuri sutelkta išraiškingai nutapytame Kristaus veide. Meistriškai perteiktas idealiai tobulas Dievo Sūnaus kūnas, iškylantis tamsiame fone, deklaruoja dievišką ramybę ir didybę.
Žinoma, kad paveikslas XIX amžiaus II pusėje kabėjo grafų Tiškevičių Astravo rūmuose, o XX amžiaus pradžioje buvo pervežtas į Klementinos Tiškevičienės rūmus Vilniuje. 1931 metais vykusiame aukcione jį iš grafo Alfredo Tiškevičiaus už anuomet neįtikėtiną 70 000 litų sumą nupirko Švietimo ministerija ir perdavė į muziejaus rinkinius.

Flamandų tapytojas Jakobas Jordansas, kaip ir garsusis jo amžininkas Pėteris Paulas Rubensas, studijavo Antverpene pas Adamą van Nortą [Noort]. Jordanso kūryboje akivaizdi Karavadžo ir ypač Rubenso kūrybos įtaka. Nepaisant to, kad XVII amžiaus trečiajame dešimtmetyje Jordansas jau ir pats turėjo klestinčią studiją bei savų mokinių, Rubensui jis padėdavo atlikti didžiuosius užsakymus. Po šio genijaus mirties Jakobas Jordansas tapo garsiausiu flamandų dailininku.

Paveiksle įamžintas išraiškingo veido savininkas Abrahamas Grapėusas buvo ne tik Jordanso, bet ir kitų dailininkų mėgstamas modelis ir kartu įdomi asmenybė. Po nesėkmingų bandymų tapti dailininku jis ėmė dirbti pasiuntiniu Antverpeno šventojo Luko gildijoje. Nepaisant kuklaus uždarbio, jis šį darbą su meile ir atsidavimu dirbo iki pat mirties ir tapo gyva legenda, nes savo veikla stipriai pranoko paprastus pasiuntinio įgaliojimus. Abrahamas Grapėusas tvarkė gildijos knygas, po dailininkų mirties organizuodavo aukcionus ir surinktas lėšas perduodavo mirusiųjų šeimoms, buvo atsakingas už gildijoje vykusių švenčių ir religinių ceremonijų organizavimą.

Nepaisant negailestingo realizmo, su meile Abrahamas Grapheus nutapytas ir šiame J. Jordaenso kūrinyje, o dėl charakteringų veido bruožų jis lengvai atpažįstamas ir pavaizduotas kaip vienas iš apaštalų pamaldžiai sunertomis rankomis, vylingai į dangų nukreiptu žvilgsniu. Tai ankstyvojo dailininko kūrybos laikotarpio darbas, kuriame akivaizdi Karavadžo kūrybos įtaka. Paveikslas žavi giliu psichologizmu, puikiu šviesotamsos efektų išmanymu, subtilia rusvų tonų spalvine gama ir J. Jordaensui būdinga tapymo energija.

XVII amžiaus olandų dailininkas Dirkas van Baburenas kurį laiką gyveno ir dirbo Romoje ir kartu su tautiečiu dailininku Davidu de Hanu, kurio darbas eksponuojamas Raudonojoje muziejaus salėje, ištapė San Pietro in Montorio bažnyčios Pietos koplyčią. Apie 1620 metus jis sugrįžo į Utrechtą ir priklausė čia veikusiai garsiai karavadžistų grupei.

Paveikslas „Herakleitas ir Demokritas“ yra vienas charakteringiausių ir nuotaikingiausių olandų karavadžistų kūrybos pavyzdžių Lietuvos muziejų rinkiniuose. Jo ikonografija gana aiškiai liudija, kad prieš mus – du senovės graikų filosofai: Herakleitas ir Demokritas. Herakleitas Efesietis gyveno VI–V amžiuje prieš Kristų. Dėl savo mokymo apie visa ko tapsmą ir baigtį jis buvo pramintas Tamsiuoju ar „verkiančiuoju filosofu“. Šimtmečiu vėliau gyvenęs filosofas Demokritas Abderietis gyvenimo tikslu skelbė esant laimę, sielos ramybę, tad ilgainiui buvo pramintas „besijuokiančiu filosofu“. Realybėje šie filosofai niekada nebuvo susitikę, tačiau filosofinėje literatūroje ir mene jie buvo suvesti į „porą“ kaip charakteringi skirtingo požiūrio į pasaulį pavyzdžiai.

To meto olandų dailės kontekste D. van Baburenas šį siužetą traktuoja gana novatoriškai. Paveiksle aiškiai matomi nauji olandų tapybos bruožai, kuriuos į Utrechtą iš Romos 1620 m. parsivežė D. van Baburenas ir kiti ten studijavę olandų dailininkai. Jame akivaizdi garsiojo to meto italų dailės novatoriaus Michelangelo Merisi da Caravaggio ir jo mokinių kūrybos įtaka: ryškūs šviesos ir tamsos kontrastai, tikroviški, dažnai liaudiški personažai, nestokojantys realistiško konkretumo, stambios pusiau figūros pirmame plane, stipri formų plastika. Nepaisant temos istoriškumo, D. van Babureno nutapyti filosofai labiau primena dailininko amžininkus nei istorines asmenybes. Tą tikroviškumą ir drobėje įamžintų personažų artumą mums dailininkas dar labiau sustiprina pasitelkdamas meistriškai apgalvotą apšvietimą ir gestus. Panaudodamas nematomą šviesos šaltinį, jis filosofus tarsi išplėšia iš tamsaus fono ir priartina prie mūsų. Pasitelkęs gyvus, gal net kiek teatrališkus gestus, o Demokritą dar ir atsukdamas į žiūrovą, dailininkas tarsi kviečia ir mus įsijungti į diskusiją ir akivaizdžiai pasisako už optimistinį požiūrį į gyvenimą.